新世紀以來,民族現實題材影片經過 20 世紀 80年代的探索積累期和 90 年代的徘徊蟄伏期,迎來了大發展、大繁榮的新時期。在創作數量上,包括電視電影在內,一共創作了 110 多部民族現實題材影片,占整個民族題材電影產量的一半以上; 在題材內容上,創作觸角幾乎涵蓋了當代少數民族現實生活的方方面面: 從邊遠少數民族兒童的受教育問題到少數民族原生態文化的保護問題,如 《天籟》、《開水要燙,姑娘要壯》、 《我們的嗓嘎》、 《走路上學》; 從少數民族傳統文化的傳承和發揚到自然生態環境的破壞和野生動物保護,如 《碧羅雪山》、 《鮮花》、《長調》、《可可西里》; 從少數民族的城鎮化和就業安置主題到新形勢下的民族團結的主旋律,如《季風中的馬》、 《憨警故事》、 《圣地額濟納》、 《烏魯木齊的天空》等。此外創作者們也不避社會熱點,紛紛將關注的目光投向了處于社會弱勢地位的少數民族族群,如關注兒童群體的 《紅棉襖》、 《買買提的 2008》,關注女性群體的 《阿娜依》、 《圖雅的婚事》、《尼瑪家的女人們》以及關注社會邊緣群體的《馬背上的法庭》、《香巴拉信使》等,從文化視角出發,“循序漸進地考察和解析當代中國社會的演變,進而勾勒出當代中國少數民族電影的風貌?!?br>這些優秀的民族現實電影作品以其樸實真摯的現實意義、精湛的影像表達和厚重的文化品格達到了思想性、藝術性和觀賞性高度統一,為少數民族電影的發展注入了新的生機與活力??梢哉f,新世紀以來民族現實題材電影對少數民族現實生活的關注和表現達到了前所未有的高度,現實題材已經成為新世紀民族題材電影創作者的自覺追求。
不過在民族現實題材電影總體呈現欣欣向榮局面的同時,其市場化生存也面臨著嚴峻的挑戰。正如電影局副局長張宏森對當代少數民族題材電影發展現狀所總結的那樣: “投資少,獲獎多,影響小”,并且這種狀況還將在一定程度上長期存在。從 “養在深閨人未識”到如今 “酒香還怕巷子深”,民族現實題材電影這種創作與收益相脫節的局面到了必須改變的關鍵時刻,這也是民族現實題材電影創作者們面臨和要解決的問題。雖然許多專家和業內人士提出了許多有針對性的意見,如 “創作者必須堅守民族文化立場和文化視角,堅持抒寫本民族的心靈?!?,同時在電影創作上,“借用類型電影的創作手法和商業化的營銷策略”,只有這樣 “才能走上良性和可持續發展的道路?!?br>但是民族現實題材電影有著自己內在的規定性和獨特性,必須走符合其自身特點的發展道路,商業化、類型化等只是權宜之計,關鍵還在于民族現實題材電影各方面力量在實踐中不斷探索,積累經驗,既不偏狹,也不從眾,堅守自己的文化品格和藝術使命,只有這樣,民族現實題材電影才可能找到一條適合自己的發展之路。關于新世紀以來民族現實題材電影的發展趨勢和特點,還有很多要點有待整理,現擢其在敘事策略、影像技巧和美學風格等三方面特點進行說明,以窺其貌。
一、全球化語境下的民族文化寓言
2001 年中國在經歷了十幾年的談判長跑后,終于被世界貿易組織接納,成為這個全球最大的經濟貿易組織的新成員,標志著中國融入全球經濟一體化格局的進程正式開始。經濟是物質生產關系的主要表現形式,經濟水平的高低決定著物質生產的發達程度。在全球經濟一體化的格局中,隨著國與國交往的增強,不同文化背景國家和民族間的交往日益密切,而不同文化和文明間的沖突也與日俱增,就像塞繆爾·亨廷頓所指出的: “不同文明的沖突將取代意識形態間的沖突”,而 “成為 21 世紀人類沖突的主要形式”。而對于文化來說,一方面它相對獨立于經濟、社會和政治領域,因為它 “主要指描述、交流和表達的藝術等活動……通常以美學的形式存在,主要目的之一是娛樂”,但是 “在某個時候,文化 \\( 卻\\) 積極地與民族或國家聯系在一起……在這第二種意義上來說,文化成為了一個舞臺,各種政治的,意識形態的力量都在這個舞臺上較量?!?br>所以隨著經濟全球化的深入發展,占有經濟優勢的一方必然會借助自身文化的強勢推銷自己的意識形態,為經濟的全球擴張掃除障礙。事實證明,對廣大的經濟欠發達國家來說,由于經濟的弱勢,其本身所具有的民族文化也逐漸被邊緣化,甚至衰敗,占有經濟主導地位一方的文化逐漸占據了民族國家民族文化的生存空間。雖然許多學者都發文強調,經濟的全球一體化,并不會帶來文化趨同現象的發生,并且有可能成為占弱勢地位的少數民族實現文化復興的契機,因為在地方性的民族文化中,蘊含著非常豐富的文化資源,它們能夠為全球化提供異常豐富的地方性經驗,而這正是占強勢的文化所缺少的,所以在全球化的語境下,少數民族文化不僅不會被主流文化 \\( 主要是西方文化及意識形態\\) 所消解,同時還會給人類的發展提供有益的寶貴經驗,從而實現全球化背景下的人類文化的和諧發展。更為重要的是少數民族可以 “借助這種 \\( 地方性或本民族\\)文化圖像和集體表象,族群獲得牢固的自我認同和凝聚?!?br>這代表了文化學者對人類文明前景的一種樂觀認識,而事實是少數族裔的文化在全球化的浪潮中正面臨著日益嚴峻的困境。
隨著中國融入世界步伐的加快和深入,全球化的觸角已經逐步深入到中國各少數民族地區。全球化將它的衍生物: 現代化、城市化和工業化等正日益沖擊和改變著少數民族地區的現實環境和文化格局。在這種形勢下,如何認清自身的存在意義和價值,如何樹立起少數民族新的文化形象,如何在全球化的浪潮中實現民族認同和自我認同,爭取在未來的全球文化中占有一席之地,是每一個從事民族現實題材電影創作者必須面對和解決的問題。令人欣慰的是,中國的民族現實題材電影創作者采用影像表達的方式,通過對當下少數民族生存狀況的描寫和精神軌跡的審視,通過自己富有內省精神的反思和表達,展現了少數民族文化自身具有的獨特魅力和與時俱進的生命力,體現了藝術家們悲天憫人的人文關懷和天地人和的生命意識。民族現實題材以其所蘊含的文化品格和思想深度有力地回答了全球化時代少數民族文化的前途和命運的問題,使我們有理由相信民族現實題材電影的發展大有可為。
在文化認同的敘事表達上,民族現實題材電影表現出象征化、寓言化的特征,體現了創作者對少數民族文化的形而上思考,使民族現實題材影片表現出文化思辨的藝術品格。也就是說為了在影片中,表現出少數民族文化的本質和精髓,創作者往往通過對具體物象的選取來象征和指代少數民族文化,同時在問題的解決上,往往采用一種抽象的方式方法,主要的不是解決問題的方法,而是問題本身,這和寓言故事性質頗為相似,所以我們將民族現實題材電影在文化認同表達上的這種特征稱為寓言化手法。其實,創作者在文化認同的問題上采用寓言化和象征化的手法,一方面是為了喚起觀眾對民族文化的認同感,比如 《季風中的馬》中的馬的象征意味,另一方面也是為了更好地去觸及現實,揭示現實而又不至于直露蒼白,比如 《滾啦啦的槍》中苗族少年滾啦啦對 “獵槍—成人”傳統的虔誠信仰,《長調》中琪琪格的 “失聲—復聲”, 《天上草原》中虎子從 “不會說話—開口說話”等一系列情節模式就是寓言化手法的體現。這種帶有濃厚文化意味的寓言化的情節結構模式,體現出了 “一種以人為本,以生命為本”的創作理念和從 “民族寓言式走向文化寓言式”的敘事策略?;氐轿幕J同的表達問題上,一般來說,文化的認同更多的是一種情感認同,也就是通常所謂的 “感覺到我們是一樣”那種意識。新世紀以來隨著全球化對少數民族文化的侵擾,少數民族文化要想保持自己的獨立性,只有加強本民族成員的文化認同感才能不被同化。同樣在民族現實題材電影的創作上,只有與少數民族的文化認同感保持一致,影片的藝術價值和思想價值才能實現。在 20 世紀 80、90 年代民族現實題材電影中,創作者主要通過對大量的民族風俗的描寫來表現少數民族的民族文化認同,比如大段大段地對表現民族服飾、歌舞、藝術樣式的描寫表現,如廣春蘭的一些了反映新疆少數民族現實生活題材的影片。
新世紀以來民族現實題材電影減少了對民族具象事物的描寫,減少了大段大段的民族風俗的展示,變得更加集中和抽象。一般來說創作者比較喜歡選取那種些能代表民族文化的事物來體現文化認同,像蒙古族現實題材電影 《季風中的馬》《長調》對馬及長調藝術的表現就是突出的例子。馬作為草原文化的象征,由來已久,并深深嵌入到了草原民族的文化血脈當中。馬的存在,不僅是一種情感的歸屬,而且是文化在場的體現。只要出現了馬的意象,草原文化的神韻和與之相關的所有想象都會被激發出來。在 《季風中的馬》中,故事因馬而起,也因馬而始。牧民烏日根賣掉那匹老馬就可以湊足兒子上學的學費,可是他情愿去向別人借草場也不愿意賣到老馬,這與其說是因為作為一個蒙古男人的尊嚴,不如說是對老馬懷著一種敬畏之心; 最后烏日根將老馬放歸自然,在這個過程中烏日根經歷了民族文化的洗禮,重溫了民族文化的博大,獲得一種如釋重負的精神體驗,所以最后他才能做出離開草原,走向城市的決定。這個過程將烏日根身上所具有的蒙古族性格和氣質淋漓盡致地表達了出來,如果沒有馬的意象的存在,這個效果是達不到的。同樣,在 《索蜜婭的抉擇》中的那張 “無字的畫”, 《長調》中的 “長調”,《滾拉拉的槍》中的 “槍”等一系列民族物象和意象中,也都起到了文化認同和民族認同的作用。關于 “寓言化”的表現特征,除了《天上草原》 《長調》中的情節模式外,還有 《索蜜婭的抉擇》中的那副 “無字的畫”所具有的表現功能?!端髅蹕I的抉擇》主要講述的是一位從小就來到大城市生活的蒙古族姑娘,帶著父親遺留下的畫作和父親的遺言來到了草原。但是姑娘對草原生活并不熱衷,幾次都想離開。促使其改變主意的是父親留下的那副空洞無物的畫和 “回到父親的草原”的臨終遺言。那張空洞無字的畫在這里所起的作用就是一種寓言化手法,因為它說明了如果不善待自然和草原,早晚有一天草原會像這幅畫里所描述的那樣,只剩下無邊的黑暗??梢哉f這幅畫雖空無一物,卻又內涵豐富,象征了人類若一味地向大自然索取,必然像這幅畫所描繪的那樣,成為一個不毛之地。
無字之畫所起的作用,正如寓言所帶給我們的啟示那樣,言簡意賅,以少總多,含不盡之意見于言外。此外,象征化和寓言化的手法以含蓄的方式表達了創作者對現實的情感評價,深刻而不激烈,可以說起到了表現現實,干預現實、評價現實的目的。
二、現實主義美學風格下的鏡語表達
新世紀以來民族現實題材影片不但在廣度上有了新的加強,同時在表現的深度上也達到了新的歷史高度,總體上呈現出主題開掘深、藝術表現精湛、思想境界深刻、民族特色濃郁、現實主義藝術風格突出等特點,標志著民族現實題材電影的發展達到了一個新的歷史高度,有力地提升了整個民族題材電影的藝術品格和審美價值。與此同時,隨著一大批少數民族專業電影創作者的成熟,民族現實題材電影的創作真正呈現出多元并存、繁榮發展的局面,涌現出一大批優秀的民族現實題材影片創作者,如塞夫、麥麗絲、卓·格赫、寧才、哈斯朝魯、巴音、王全安、高峰、劉杰、西爾扎提·牙合甫、金麗妮、萬瑪才旦、章家瑞、韓萬峰等。在他們中間,既有深諳少數民族文化的漢族電影創作者,也有土生土長卻接受了先進的電影專業教育的少數民族創作者,既有成長于少數民族聚居區的漢族創作者,也有成長于漢族文化區但對本民族文化有著自覺和清醒認識的少數民族身份創作者。多元文化身份的碰撞和交融,帶來了民族現實題材電影創作觀念的變革和創新,藝術表現的多元和豐富,由此促進了個人藝術風格的成熟和完善,民族現實題材電影風格和流派特征也呼之欲出,比如浪漫主義風格、紀實主義風格、表現主義風格等以及草原電影,天山電影及云南民族風情電影、藏族新電影等。個人風格的凸顯和地域特色的濃郁深化了民族現實題材電影的藝術表現,增強了其面對市場的適應能力,為民族現實題材電影的可持續發展拓展了新的生存空間。
新世紀以來民族現實題材電影都不約而同地把關注的焦點對準了少數民族的各種現實問題,尤其是通過普通人的生活境遇來反映更加深廣的社會現實,像 《季風中的馬》對草原生態惡化問題的關注,《長調》對少數民族傳統藝術現實生存困境的表現,《遙遠的諾鄧》等對邊遠少數民族地區兒童受教育狀況的關注等。這種關注現實,關注普通人的表達策略,一方面體現了創作者強烈的現實責任感和人文關懷,另一方面也說明了現實主義美學風格已經成為創作者普遍的藝術追求。
回顧民族現實題材電影的發展,無論是 20 世紀80 年代,還是 90 年代,創作上遵循蒙太奇式的戲劇化情節結構創作模式還依舊主宰著民族現實題材電影的創作,大團圓樣式的情節類型結構仍然是創作者實現影片藝術和社會價值的首選,表現先進典型,歌頌黨的民族政策等依舊是民族現實題材影片的重中之重。與此同時,影片對少數民族現實生活的表現也不可避免地大多停留在現實生活表面,對少數民族文化的表現也多是不求甚解,淺嘗輒止。既然無法深入到少數民族生活和文化的深處,自然表現上也缺乏應有的感人魅力。因此,在兩個時期民族歷史題材影片獨領風騷也就不難理解了。
現實主義不僅是一種創作手法,同時也是創作者對現實所進行的一種情感評價?,F實主義美學所追求的首要的原則就是要真實,只有真實,才能打動人,感染人。20 世紀 80、90 年代,民族現實題材電影的創作雖然也誕生了不少優秀的作品,但是卻缺乏現實主義那種振聾發聵的力量,根本原因就在于缺乏一種現實主義的精神,缺乏對現實展開評判的勇氣,就像一些研究者指出的那樣,“美化現實”、“理想化現實”的創作傾向還比較嚴重,這樣的作品只能圖一時之快,無法給人留下更加深刻的印象。
新世紀以來,民族現實題材電影表現出對現實主義美學的自覺追求,不但在故事內容上取材于現實,來源于現實,而且在電影藝術表達上,普遍采用現實主義的表現方法,如紀實影像風格,非職業化演員出演,本民族語言對白,生活化表演及非劇情化的故事情節等,還原了少數民族現實生活的真實風貌,體現了創作者求真務實的創作態度,增強了民族現實題材影片的現實主義力量。比如王全安的《圖雅的婚事》影片,雖然創作者不是少數民族,但是因為這部影片所具有的真實力量,得到了各界的普遍公認。究其原因就在于王全安以現實主義的表現方法,真實再現了當代普通蒙古牧民的生活現實,表現了圖雅這位普通的蒙古族女性身上所具有的平凡而偉大的人格魅力,揭示了蒙古民族文化的深厚底蘊。此外,像藏族新電影的代表萬瑪才旦的 《靜靜的瑪呢石》和 《尋找智美更登》,寧靜武的 《滾啦啦的槍》,韓萬峰的 《爾瑪的婚禮》、劉杰的 《馬背上的法庭》等一批優秀影片也都采用了現實主義的藝術手法,具有濃郁的生活氣息和鮮明的時代氣息,也取得了很高的藝術價值。
由此可見,新世紀以來民族現實題材影片現實主義創作方法和美學風格的回歸和深化,不但增強了民族題材電影的藝術魅力,同時也深化了民族題材電影創作者對少數民族文化的認識,提高了他們從少數民族本民族的文化視角進行電影創作的自覺意識,為民族現實題材電影的可持續發展指明了新的出路。
三、地域特征和個人風格交相輝映下的多元探索
在民族學上,一般將中國的少數民族籠統地分為北方民族和南方山地民族,這種粗略的劃分主要是建立在地域特征上的,不過也基本反映了我國南北民族的差異。新世紀以來,隨著文化主題在民族現實題材電影中的興盛,再加上民族現實題材電影的創作日益和當地經濟的發展,旅游的推廣和形象的宣傳等事務聯系起來,少數民族文化的地域特征也日益凸顯。同時,由于各少數民族制片廠的推動和創作中心的不同,民族現實題材電影體現出非常鮮明的地域特征。比如云南民族電影制片廠將民族題材電影的創作和當地旅游產業的推廣聯系起來,圍繞著突出云南多姿多彩的民族風情的主題創作了一大批民族現實題材影片,我們稱之為云南風情電影 \\( 主要指其中的現實題材影片》,如章家瑞的 “紅河三部曲”: 《諾瑪的十七歲》、 《花腰新娘》、 《紅河》,寧靜武的 《滾啦啦的槍》等一批體現出濃郁的云南多民族風情和熱帶風光的影片。而位于新疆的天山電影制片廠則借助新疆得天獨厚的高山、草原、雪山、湖波等自然美景,全力打造以 “生活化藝術片”和主旋律影片為主的電影品牌,創作出了一批藝術表現力強,民族風情濃郁,知名度高的現實題材影片,如 《美麗家園》、 《吐魯番情歌》、 《鮮花》等。內蒙古電影制片廠作為我國民族題材電影創作的重鎮,利用自身深厚的文化資源和專業的電影創作隊伍,深深植根于草原文化的現實土壤中,因地制宜,大力發展藝術影片,同樣推出了一大批具有清新質樸的生活氣息,堅實豐厚的文化底蘊,同時有表現出一定的形而上思考的現實題材藝術影片,如 《天上草原》、 《尼瑪家的女人們》、 《季風中的馬》、《圖雅的婚事》、《長調》、《斯琴行如》等,顯示出內蒙古電影深厚的現實底蘊和創作實力。此外以胡庶、丑丑、韓萬峰為代表的民族現實題材原生態電影也嶄露頭角,體現出少數民族地域文化的獨特風貌和多樣性,同時對少數民族文化的紀錄和保存也具有積極的現實意義。
民族現實題材電影地域流派特征顯現的背后是創作者個人風格的不斷成熟和完善,正是后者支撐起了新世紀民族現實題材發展的整體格局。比如對于藏族電影而言,先后以其為題材拍過影片的有田壯壯,謝飛,馮小寧等人,但是要說真正能夠表現出藏族電影的獨特民族風格,不得不提萬瑪才旦和他的兩部藏語影片 《靜靜的瑪尼石》和 《尋找智美更登》。導演萬馬才旦作為一個藏族導演,在本民族題材電影的創作上有著得天獨厚的優勢,正因為如此,也形成了他獨特的藝術風格。在這兩部影片中,萬瑪才旦將自己對世俗生活和宗教信仰的認識通過大段的長鏡頭和固定鏡頭表現出來,情節含蓄節制而又饒有趣味,頗有伊朗阿巴斯電影和阿富汗現實主義電影的風范。在這兩部影片中,影片本身并沒有明顯的故事意圖和主旨,《靜靜的嘛呢石》圍繞一個小喇嘛在藏歷新年前后的活動展開,而 《尋找智美更登》只是一段沒有結果的尋找過程,宏大故事主題讓位于對平常人生的細細描繪。但是,平凡的故事當中卻蘊含著樸實醇厚的人生哲理。在影片中,故事張力往往在平靜的紀錄鏡頭下緩緩地顯露出來,帶有一種淡淡的禪宗意味。雖然可以簡單地把萬瑪才旦的電影風格概括為紀實主義風格,但是又不能否認雖然影片看上去像是自然生活流程的紀錄,包括人物的活動和語言,但是這只是一種表象,其實萬瑪才旦是編劇出身,兩部影片看似非常生活化的紀錄,其實每一個細節都記過了作者的精心打磨,就連其中的喜劇情節也是作者有意為之。所以說萬瑪才旦的個人風格雖然簡單但是卻又幽默風趣,既是生活化的又是藝術化的,萬瑪才旦被譽為藏族新電影的第一人是最恰當不過的。再比如新疆電影,20 世紀 80、90 年代主要以廣春蘭的電影為主,歌舞喜劇風格,曾經成為新疆電影的標志。新世紀以來,新疆電影的境界更為開闊,尤其在民族現實題材電影的創作者上,涌現出了一大批新疆本土導演,如西爾扎提·牙合甫,金麗妮,高峰,嚴高山等人,他們的影片色彩各異,體現出各自特有的藝術風格,比如牙合甫 《鮮花》、 《吐魯番情歌》的浪漫唯美,高峰 《美麗家園》的深沉大氣,兩者交相輝映,奏出新疆電影的時代強音。此外像章家瑞、寧才、哈斯朝魯、卓·格赫等導演也表現出日益成熟的個人風格,在此不再贅述。
總之,民族現實題材電影導演個人風格的凸顯和不斷成熟,一方面說明了民族現實題材電影整體創作的進步,另一方面也說明了創作者逐步實現了從文化自覺到藝術自覺的轉變,這不但是民族現實題材電影創作的幸事,也是中國電影的幸事。
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