色彩是電影畫面中最富視覺表現力的元素?，F代影視作品里，色彩遠遠超出了表現自然物體真實外貌、增強畫面美感的功能范疇，這一富有意味的造型元素已經在電影中獲得了相對獨立的藝術地位，并成為電影審美價值實現中重要、不可或缺的一環。它不但在影片的視覺審美中發揮著自身的獨特優勢，在影片內涵的闡釋上也有相對寬廣的藝術空間。
通常影片中的色彩有兩種表現形式。一是客觀色彩，即對現實事物的還原。這是電影色彩最基本的功能?？陀^色彩再現現實生活，符合觀眾的日常審美邏輯與審美期待，使現實時空與藝術時空之間的界限變得模糊，確保電影時空的 “假定性”為觀眾所接受。色彩的另一種表現形式是主觀色彩，即電影創作者為了表現特定的審美內涵與藝術觀念，使色彩超越表征現實的功能，被賦予了某些抽象的概念和象征性意義。本文從客觀與主觀兩個向度上分析了色彩闡釋電影主題的這兩種方式。
客觀色彩之于電影主題
客觀色彩也可謂之 “自然色”?？陀^色彩為觀眾再現和還原了現實生活，使影片充滿濃郁的生活氣息，符合觀眾對日常事物的理解與日常經驗。因此，一部以客觀色彩為主的影片在構建電影時空的真實感、現場感上，更容易獲得觀眾的認可與共鳴。同時，客觀色彩的 “客觀”只是與更具藝術氛圍的超越現實生活的主觀色彩相對而言的。一部影片的色彩設計是在其最終成為作品之前，便已經成型于創作者的藝術想象之中?？陀^色彩實際上也融入了創作者的主觀思想，只是這種融入是樸素的與潛移默化的。首先，電影創作者可以通過色彩的選擇，使其契合影片的審美表現需要，起到詮釋影片主題的美學效果。如，馮小剛執導的 《一九四二》，影片以灰白的色彩為主基調，既符合影片的嚴肅風格，同時也暗示了影片的悲劇性。從逃荒開始，災民不僅面對沒吃沒喝的窘境，還要面對逃兵的搶掠和日軍瘋狂的轟炸。叫天天不應叫地地不靈，滿身灰土的災民在白雪覆蓋的泥路上踏出灰色的痕跡，他們能做的就是不停地走，走得離家越遠越好。同時，影片中安排了國民黨政府風光的一面，五彩繽紛的重慶宴會與號呼轉徙的灰色災民形成鮮明對比，突出了影片的主題。
在色彩的選擇上，電影藝術家可以通過對某些色彩的反復展現，實現一種強調作用。雖然這些色彩都是自然色，是對現實生活的真實展現，但由于在影片中多次出現，即使沒有任何人工修飾的痕跡，也能夠引起觀眾的視覺注意。
這種視覺注意與觀眾視聽聯覺的審美特征相互作用與影響，使電影創作者能夠充分調動其審美熱情與認知需要，從而實現色彩對抽象觀念的闡釋。如，韓國影片 《白夜行》中，導演獨具匠心對主人公進行了個性化的色彩設計。影片講述了一對青梅竹馬的戀人的不幸命運。女主人公美皓的色彩是白色。少年時她常穿一件白色外套，成年后總是一襲白裙，影片最后則是一身高貴的白色晚禮服。白色表明了女主人公對光明、有尊嚴的生活的向往。同時也表明了其幼年的痛苦與成年后的不斷追逐，使其再也無法拾回內心的純真。影片最后，美皓得到了金錢和地位，但卻永遠失去了深愛著她的有漢。那身白得耀眼的禮服下已不再是一個有血有肉的人，而是一個蒼白空虛的靈魂。影片通過這一色彩選擇與強調處理，很好展現了影片的悲劇主題。
其次，客觀色彩對影片主題的闡釋還可以通過色彩的不同布局來實現。電影創作者選定影片畫面的具體色彩后，還需要考慮不同色彩在畫面中的占比以及各種色彩的方位安排等。在對客觀色彩進行組織和給予表現的過程中，能夠充分展現審美客體形象的、表現關鍵情節、有效渲染影片情緒氛圍的以及能夠充分體現影片審美內涵的核心色彩，是電影創作者需要精心安排的，也是電影畫面藝術性與創作者獨具匠心的集中體現。當色彩與具體事物結合在一起后，并有了具體的形象和輪廓。電影創作者更可以根據審美表現要求來選擇靜態或運動鏡頭、仰拍或俯拍、長鏡頭或蒙太奇等，來賦予色彩更多的布局形式與更寬泛的表現領域。如，張藝謀執導的 《我的父親母親》，色彩的布局起到了重要的審美功能。片中母親第一次見到父親后，她穿著紅色的棉襖在田野上奔跑，棉襖的大紅色與背景中衰草的黃色形成鮮明對比。鏡頭中刻意模糊了背景，使紅色的母親顯得更加耀眼、突出。隨著她的奔跑，這團紅色穿越田野，跑過背景中的山丘，一直跑上父親來時的路。紅色的熱情配合黃色的浪漫，片中初見父親的色彩布局，有力詮釋了影片中父親母親的愛的主題。最后，在現代電影藝術中，色彩首先是單幅畫面的色彩呈現，通過對畫面進行組接形成場景色彩，再由場景結構出具有統一和諧的色彩基調的影片。
因此，客觀色彩還可以通過前后連續畫面的色彩對比或構成不同情節點上的色彩呼應，來實現揭示影片深層內涵的美學作用。這在現代影片中是電影藝術家經常運用的色彩處理手段。這種動態的藝術表現方式也是電影與其他藝術形式相比最具獨特的審美屬性之一。如，李安執導的 《色·戒》，片中的色彩呼應巧妙對應了情節的轉換。前一個鏡頭中王佳芝穿著橫紋花色旗袍與劇團的一個女團員聊天，說到了只看到一眼易先生。后一個鏡頭，則是王佳芝以麥太太的身份在易先生家與其太太打牌，這時她身上穿著帶有藏青色斜紋的藍色旗袍。不同的旗袍顏色代表著不同的身份，王佳芝在劇團中通常穿著素色無花紋的旗袍，而到了易先生家則換成艷麗色彩的旗袍來凸顯成熟女性的魅力。色彩的對比呼應與情節發展完美契合，使影片產生了獨特的美感。
主觀色彩之于電影主題
相對于客觀色彩，主觀色彩對電影主題的闡釋更直接。因為一方面，主觀色彩本身便是電影創作者藝術理念與個性的集中體現。它給予了藝術家以更大的創作空間和更多的自由，是創作者的 “直抒胸臆”。另一方面，主觀色彩超越了日常審美經驗，突破了觀眾對色彩的程式化審美期待與刻板成見。它使觀眾能夠直接、鮮明感受到影片的創新性審美立場和審美表達欲望。觀眾會不由自主地去揣摩色彩背后的精神性內容，從而實現對影片主題的理解與認識的深化。首先，影片可以通過色彩的渲染作用來揭示影片主題。如，安東尼奧尼執導的 《紅色沙漠》，影片通過對色彩進行主觀渲染，突出了現代工業文明對人的傾軋的主題。
片中，導演以女主角朱莉婭娜的主觀視角來渲染片中場景道具的色彩，使觀眾得以從朱莉婭娜的視角來觀看世界，從而達到觀眾與女主角情感共鳴的目的。影片一開始，就向觀眾展現了工業化實際上是人類正在完成自身的毀滅進程。工廠巨大的煙囪不斷噴出黃色的煙霧，嚴重污染了人們的生存環境。人類在不斷征服自然、只知道向自然索取的過程，自然不斷被破壞，而人類也在不斷的 “成功”中自我膨脹。影片向觀眾展現了現代人類情感的沙漠，人與人之間的冷漠通過最直觀的藍色表現出來。朱莉婭娜從噩夢中驚醒，此時沒有丈夫的陪伴和兒子的安慰，有的只是一個冰冷的藍色機器人。藍色鋼鐵機器人是現代工業文明的產物，他在朱莉婭娜的生存空間中走來走去，沒有絲毫的憐憫和情感。同時，他與工廠車間中冷暗色調相一致，強調了朱莉婭娜被冷漠的氛圍包圍。色彩的主觀性渲染，使影片的主題直觀傳達給觀眾。
其次，電影創作者可以在色彩與畫面敘事之間造成一種間離效果，來闡釋和烘托影片的主題思想。如，張藝謀執導的武俠大片 《英雄》，片中的主觀色彩游離于影片敘事之外，成為一種主觀視角。片中無名講述的故事，以紅色為主色調。無名的故事中，除了自己，還涉及殘劍、飛雪及殘劍的侍女如月，這三人同無名皆著紅色服飾。在無名的故事中，無名利用長空與飛雪的舊情引發殘劍與飛雪的妒恨，其結果是殘劍偷情，飛雪殺掉了殘劍和如月。影片的這段敘事是無名的主觀視角講述的，通過主導其間的紅色表現了無名刺殺秦王前心中的躁動。類似的，在影片中秦王并未相信無名的講述，而是展開了自己的猜想，這一段中，藍色為主色調。藍色的基調中秦王將自己的故事版本娓娓道來，他憑借自己的印象，認為飛雪、殘劍非心胸狹隘之輩。秦王認為長空、飛雪、殘劍皆是自愿赴死，并一語點出無名也是一個刺客。藍色表現了秦王的冷靜和處變不驚，頗有一統天下的王者風范。
最后，對于現代影片創作，許多藝術家青睞于黑白色彩所造成的特殊審美效果。這與電影這一藝術形式最初產生時不同，現代黑白電影并非由于技術上的限制，而是出于創作者的藝術個性與影片的審美表現需要，具有濃郁的主觀色彩。有些影片通篇以黑白色為主，除此僅出現某一種或某幾種顏色。有些影片則在黑白與彩色之間進行切換，以實現特殊的表達需求。蒂姆·伯頓的 《科學怪狗》、姜文的 《鬼子來了》、奧利弗·斯通的 《天生殺人狂》等，都是這類主觀色彩藝術處理手法的典型作品。斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》中，影片通篇為黑白片，但片中的一個小女孩兒出現了色彩，也使這個小女孩兒成為影片中惟一強調的亮色。猶太人在聚集區內被成群結隊趕上街道，紅衣小女孩兒在人群中穿梭，特別顯眼。沒有人理睬她，小女孩兒一直跑進一幢公寓樓的某個房間中，在床下躲了起來。
但小女孩兒并沒有幸免于難。影片中辛德勒看到猶太工人在源源不斷地推著一車車的尸體焚燒，在某一輛推車上，那紅衣服刺痛了辛德勒的心。在戰爭面前，他甚至無力拯救一個小女孩兒。斯皮爾伯格以紅色這一象征血腥、暴力、屠殺的顏色，與通篇的黑白色對比，更加突出了二戰中德國納粹對猶太人犯下的罪行，預示了主人公內心深處的人道主義覺醒。主觀色彩在影片中的運用可以高于但不能完全脫離觀眾的審美經驗與期待視野。否則必然會造成創作者與觀眾理解上的歧義和隔閡，也容易使觀眾不明就里，限制或使影片無法實現創作者所期待的審美效果。
綜上，色彩設計的核心是為影片的敘事、所要表現的情感以及更進一步去揭示主題而服務的?？陀^色彩雖然在視覺表現上真實、自然，但也同樣是藝術家創作加工的結果。而主觀色彩打破了慣常的審美邏輯與觀眾的期待視野。對主觀色彩的把握和理解需要觀眾深度審美活動的介入。同時，它也為觀眾帶來新的審美體驗，其審美快感也更加深刻與豐富。以色彩來巧妙地傳達影片主題，體現了創作者的電影語言駕馭力和藝術創造力。
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