當下，電影界掀起一股青春懷舊風，而能將此基調和風格深刻且淋漓盡致發揮出來的，非導演王小帥莫屬。不論是《十七歲的單車》、《極度寒冷》，還是《日照重慶》，這些影像世界中共同不可或缺的，都是那一份略帶痛感的青春灼燒，而這種痛感在電影《青紅》與《我十一》中得以綿延。這兩部電影具有相似的敘事模式，它們共同彰顯和詮釋了王小帥電影的整體風格，包括對個體存在于三線建設歷史背景下所受創傷的觀照以及父輩對故土的眷戀，即尋根情結與畢生抹不掉的青春傷痛。
美國著名傳播學研究者馬歇爾·麥克盧漢提出，媒介即信息，媒介與信息相互聯系，不可分割。作為大眾傳播媒介之一，電影依托視覺與聽覺兩種感覺器官，以聲音和圖像的綜合形態即視聽語言進行思想與感情的交流、交際和傳播。研究電影的基本功是做好對視聽語言的探索，比之更為重要的是探究電影通過視聽語言這一媒介形成的敘事模式及其傳遞出來的媒介理念，即電影背后的深層寓意和文化指向。本文旨在通過解讀電影《青紅》與《我十一》，進行這些方面的相關探索。
一、飽經創傷的眾生相圖譜
就敘事視角而言，電影《青紅》是以當事人的敘述視角來演繹故事，而《我十一》則是以王憨這個旁觀者的身份來進行構筑。在敘事模式上，如果說王小帥是懷揣青春的激情，將一代人生活的點滴以藝術的形式于電影中予以呈現的話，那么，他對影像中人物生存狀態的關照，則體現出了一如既往的悲憫。正如在電影《青紅》中，吳澤明和美芬針對青紅的教育問題有過這樣的對話 ：
美 芬 ：是，當初是我拖累了你，是我要到這來的，我知道我錯了，可你總不能記恨一輩子吧！這么多年都過來了，你還要我怎么樣？
吳澤明 ：我要你怎么樣?我要怎么樣？我就要我的孩子不能再跟我們 一樣！你倒好，一句話輕輕松松的，你錯了，你錯了能改變這一切嗎？你能讓這十年重新來過嗎?
在電影《我十一》當中，謝福來與王伯駒之間也有過這樣的對話 ：
謝福來 ：伯駒，我們這批人怎么講呢？莫名其妙地來到這山區，你說像我學的這專業，一下子到了山區，一點用也派不上。十年了，一個人有幾個十年??！生活，生活也不習慣，我太想調回上海??！大概是上輩子做了孽，那是我自己在尋死??！老婆，老婆沒了，兩個孩子又這個樣子，叫我今后怎么辦??！我現在活得人不像人鬼不像鬼，我只能和你說說心里話，因為大家都是知識分子。
王伯駒 ：為了孩子，想開一點……三線建設始于1964年，在此大背景下，類似吳澤明、謝福來這樣的父輩和以青紅、謝覺紅、謝覺強為代表的年輕一代，其個體生命在歷史洪流中的傷痛可見一斑。王小帥用心系普世的悲憫情懷，借助鏡頭語言，使此段歷史中個體存在的痛苦經驗得以生動再現。
無獨有偶，文學創作中也存在對“文革”這段歷史的討論，即所謂“傷痕文學”?！皞畚膶W”泛指20世紀70年代末開始的一股文學創作思潮，主要表現“文革”給人們帶來的精神上的巨大傷害以及人們對國家、民族前途的深刻反思，在當時產生了廣泛影響“。傷痕”一詞最早由許芥昱提出，起初略含貶義，經過1978年的討論，貶斥含義消退?！皞畚膶W”提法的出現，直接起因是揭露“文革”時期知識分子的悲劇性遭遇，以劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》為代表。
在電影《青紅》的片尾，字幕定格在俯拍那并不開放的西南某地區遠景的空鏡頭中 ：“謹以此片獻給我的父母和所有像他們一樣的三線職工?！蓖跣泴⒛抗馔斗诺轿髂系貐^參與建設的吳澤明一家與小珍一家，由點及面折射出三線建設背景下以吳澤明為代表的知識分子的悲劇命運。并且，他也更加注重對年輕一代的關注。電影中的青紅、珍珍、覺紅、覺強、小根等年輕人，他們因無知、迷茫和狂熱，給彼此生命烙下了徹骨的青春傷痛，成為其精神內傷。正因為飽含苦痛，才使人刻骨銘心。所以，王小帥在拍攝《青紅》后整整7年，才有電影《我十一》的問世，并且也未曾改變其一貫的傷痕氣息。王小帥別出心裁地運用影像去描繪希望與絕望相間，夢想與現實交織的眾生相圖譜，令人反思和反省。
二、冷峻深刻的理性反思
在電影《青紅》和《我十一》固定的敘事模式背后，導演王小帥著重展開了對那段歷史的理性反思。影像世界對歷史沉痛敘述后的反思，在文學作品中也有呈現，即所謂“反思文學”。它是在1979年至1981年形成的一股以小說為主體，具有深邃歷史感和較大思想容量的文學創作思潮，其特點是通過剖析人物的悲劇命運，凸顯故事背景，并進行深刻反思。
在電影《青紅》中，類似的場景是用喇叭來公布罪犯的罪行，而在《我十一》中，片頭就有一處對繪有毛主席像的照壁的小全景呈現。導演運用極富代表性的事物進行隱喻，旨在還原當時社會背景下，帶著鐐銬跳舞的一代人的生存際遇，在對歷史和現實進行批判的同時，以更強烈的理性色彩來對這場劫難背后的緣由進行反思。王小帥以開放式的手法對兩個不同家庭教育出來的少女展開敘述，一個是家庭教育相當嚴苛，而另一個則截然相反，結局卻是兩個少女都受到了相同的傷害，其中的隱喻值得思考。
三、對“根”的眷戀與回歸
一部電影之所以成為經典，具有自身的獨特價值，原因就在于它既體現了強烈的人文關懷精神，又表現出人們對生命本質的終極追求，即作品的文化指向?！肚嗉t》和《我十一》這兩部電影即是如此。電影中最值得關注的就是父輩們對故鄉上海的熱愛，他們渴望回歸，期望自己的孩子能在那里有良好的發展，影片中有許多場景都是圍繞回上海而進行的討論。這是人類對“根”的眷戀，不只是因為上海有更適宜個體發展的環境，更多的還是對故鄉文化的尋根，是對民族之根的探尋。
影片里對“根”的眷戀與文學領域中的“尋根文學”思潮相類似?！皩じ膶W”是于20世紀80年代掀起的一股尋求民族文化之根的文學創作思潮，即尋求民族與種族存在的根本，是一種對傳統文化和民族精神的認同與反省。對傳統文化的指認，除文化精神層面外，首先就體現在“我從哪來”這個問題上，即對“根”的尋求。而這一尋求在電影《青紅》、《我十一》中表現得尤為明顯。以吳澤明和謝福來為代表的父輩一代，窮其一生也要回到上海，即便傷痕累累，也要歸去，這就是一種對“根”的深深眷戀。因為只有在故鄉，他們才能找到自己，才會有歸屬感，這便是所謂的身份認同。按照文化內涵劃分，其可分為文化認同、地域認同和社會認同。就這兩部電影來說，以吳澤明為代表的父輩一代有著對上海這個故鄉的文化和地域認同，兩部影片中皆出現他們手拉風琴，操著吳儂軟語的腔調相聚娛樂的情形，還有百折不撓的重回上海的尋根情結，在這輩人中，這種身份認同更加強烈和明顯。相比之下，以青紅為例的年輕一代則與老一輩不同，他們缺乏對故鄉上海的地域認同與文化身份的指認。影片中，取而代之的是一群年輕人受西方文化影響在地下室跳舞以及青紅說誰稀罕回上海啊，他們對故鄉沒有記憶，沒有對“根”的指認，這是對自我身份認同的缺失。就連導演王小帥在拍攝完《青紅》之后也曾說，長大了的下一代不會理解父母的心愿，他們對故鄉一無所知。這種對自我身份指認的不明，使原本歸屬群體文化的自我轉為他者，這種現象著實發人深省。
王小帥導演巧妙契合文學領域中的三次思潮， 嫻熟運用多維符號，向觀眾展現了飽經創傷的眾生相圖譜，在藝術鏡像中將歷史寓于個體的傷痕，尤其是對年輕一代的影響，表現得淋漓盡致。他在對歷史創傷展開追問的前提下進行了深刻反思，提出對自我身份認同的拷問，見微知著，并有意識將兩代人對“根”尋求的不同身份的指認進行了更為深層的剖析，從而完成了一名電影人的文化訴求。
參考文獻 ：
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