運用符號學理論論證紀錄片的“紀實”特性-藏刊網

早在漢魏六朝時期,人們就用敘述智慧衡量史學實錄的思維和才能.如《三國志·魏書》贊揚"司馬遷記事,不虛美,不隱惡.劉向、揚雄服其善敘事,有良史之才,謂之實錄"[1]\\( P. 418\\)."不虛美,不隱惡",保持中立,不做評價的"實錄"大概就是指最早的紀錄.

按照《說文解字》的解釋,"紀: 別絲也.別理絲縷.段主裁注: 絲必有其首,別之是為紀.眾絲皆得其首,是為統,統與紀義互相足也"[2]\\( P. 645\\).梳理"絲縷",一個個的理出頭緒來.可以看出,從這個字在我們這個古老民族的文字形成之初,就有對材料進行整理和組織的含義.

"錄",在《說文解字》釋為"金色也."沒有直接接近紀錄含義的解釋.但在其他古籍中可以找到與今天意義相吻合的字義源頭,"記之具也"[3]\\( P. 91\\),"皆辨其物而奠其錄"[4]\\( P. 489\\),可以發現,"錄"最初也指記載言行事物的冊籍,或者指對事物的有選擇有辨別的紀錄.紀與錄的組合"紀錄"意味著對原始真實材料的整理、選擇,并通過將其媒介化加以紀錄.

紀實是影視攝影\\( 像\\) 的基本功能,它能夠把人們所選擇的物質世界的三維空間中的形象及活動過程,基本接近原模原樣地保存和復現.在諸多影視類型中,"紀實"特性最為典型的當屬紀錄片.但是從紀錄片誕生之初,到紀錄片多元呈現、真實與虛構混雜的當下,關于紀錄片"紀實"特征的理解愈加眾說紛紜,難以統一.由于紀錄片流派各自觀點的分歧、創作時期的特點各異,"要想對紀錄片這個概念進行準確地界定,就像給'愛'或'文明'下定義一樣困難","紀錄片的定義經常表現為一種相關性的或是相對而言的解釋……紀錄片的含義體現在它與故事片、實驗電影、或先鋒派電影的相對性中."[5]\\( P. 28\\)學者張雅欣則提出"紀錄片不需強行定義"[6],她認為,在整個世界范圍內,紀錄片的形態和種類繁多,彼此不能說服,難以用公認的準確定義予以概括.

在并未經過足夠的科學論證和深思熟慮的理性思考過程時,強行提出某一個定義也只是得出某一個片種的稱呼而已.如果將這個強行得出的定義上升至理論的高度去闡釋,對于紀錄片的理論建設和實踐創作均有弊無益.對紀錄片定義的糾結其實質還是圍繞于紀錄片的"紀實"特性,而嘗試運用符號學理論對紀錄片的"紀實"特性進行新的論證和探討,研討紀錄片的形成過程和構成機制,從一個新的視角揭示紀錄片的"紀實"特性,不失為理解紀錄片本體特征的一種新的理論途徑.

一、表層伴隨文本中的型文本特征

20 世紀 70 年代,英國電視臺紀錄片編輯戴·沃漢\\( Dai Vaughan\\) 在《電視紀錄片小冊子》的定義也許更具洞見性,"首先,紀錄片不是'實體'\\( entity\\) ,而是人們追求的的一種理想.此時被認為是紀錄片的作品,彼時可能就不是,因為不同的時代人們對'紀錄片'概念的認識和期待可能完全不同.由于紀錄片不是實體,其形式、風格等要素也就構不成其與劇情片相區別的基礎","所有紀錄片唯一的共性在于它們對'先在真實'\\( anteriortruth\\) 的主張,即致力于在作品中呈現出現實世界的真相"[7],而這才是紀錄片與劇情片的本質區別.

紀錄片區別于其他影視類型之處,就在于其自身體裁首先就開宗明義,"非虛構"、"真實"、"忠實于現實"、"非故事片"等型文本特征."型文本\\( archi - text\\) 是文本顯性框架因素的一部分,它指明文本所屬的集群,即文化背景規定的文本"歸類"方式."[8]\\( P. 146\\)在表層伴隨文本中,最明顯、最大規模的型文本范疇是體裁.體裁成為約束創作者表意和受眾接收的無形框架,創作者的文本表達要符合這個框架的規定,接受者也在這個框架的指引下進行文本的理解.二者的文化社會約定,規定了雙方的理解路徑和符號文本的表現形式.

任何一種文本類型都擁有自己的體裁形式,以限定和約束文本內的符號表意,并區別于其他的符號文本形式.但是型文本自身沒有獨立的符號意義,只有型文本內部的符號表意相結合,才能表達意義、傳播意義.文本的體裁本身就是一個指示符號,雖然在接受者的慣常接收行為中,體裁常常被忽略,其實它恰恰應當引起相應的注意.

體裁就是具體文本與所在文化規定之間的"理解契約".同樣的符號表意,在不同的文本體裁中,會產生完全不同的解讀.這種類型特質造成了接受者的信任和意義無需外求的豐富感,將紀錄片中的符號等同于歷史或生活本身,并由此建立起真實客觀的期待和認同心理.國內學者郝建曾指出,影像類型是一個規則系統,也是一種心理模式,"\\( 類型\\) 是一種創作的觀賞、反應的程式……偏重對其結構形式的整體上的感受與認識.它是一種藝術語言的規范和審美創造接受的心理構架,是一種心理模式."[9]\\( P. 32\\)著名學者維維安·索布切克\\( Vivian Sobchack\\)運用現象學的方法,比較了紀錄片、劇情片、家庭錄像,得出結論,"'紀錄片'不是一個東西,而是與影片對象之間的一種主觀性的關系.是觀眾的意識最終決定了影片對象的類型."[10]

紀實是影視攝影\\( 像\\) 的基本功能,它能夠把人們所選擇的物質時空世界中的人和物的形象及活動過程,接近原模原樣地保存、復現.在所有影像類型中,紀實功能最典型的是紀錄片.因為影視攝影\\( 像\\) 和照相有著天然的血緣關系,都是基于光學的反射現象,可以最大程度地還原生活中的人和物的原始樣貌,主觀隨意性根本無法介入.在影像文本中,無論是攝影還是攝像,展現出的影像文本內的符號與文本外的對象,二者之間構成了高度相似的關系,從而使得人們對影像有著天然的信任心理.

情節安排和邏輯展開"適應"了觀眾的接受心理和觀看經驗的文本,觀眾會因此投入情感和信任,產生"入戲"的收視效果.特別是對于以真實紀錄、真實表達為標準的紀錄片,觀眾往往會潛意識地忽略制作者選擇、剪輯和拼接事實的制作過程中必然存在的人為因素,相對劇情片,接受心理中的信任成分更為突出.

這樣,紀錄片作為已經被設定了客觀的紀實影像類型的身份,使得它在被觀看、接受、理解之前,就已經與觀眾建立了一種"契約"關系,獲得了助推"真實"效果的動力和完滿的修辭情境,更重要的是,贏得了觀眾潛意識中的信任感,在接受紀錄文本之前已經被假定為真實.但是,紀錄片的意義不止是一種紀錄方式,更是一種觀察生活、思考時代的方式.在事實呈現的敘述文本中,傳達著制作者的信念、態度和情感,在尊重事實的基本前提之下,無可避免某種人工制作的情節建構意識.

學者張雅欣認為,紀錄片存在雙重存在方式或曰雙重性格,這些導致了電視紀錄片的多義和豐富性."它可以將現實物質世界的一切現象,通過紀錄片編導精心篩選、過濾的一系列'特殊的'生活片段,組合完成后反映到電視屏幕上; 與此同時,還能以某種特殊的方式反映藝術作品的特質.

觀眾可以由這些經驗世界的畫面帶入一個超越了經驗世界范疇的先驗領域之中,因為這些都內儲存于紀錄片的畫面."深層的主觀表達和表層的客觀見證互相融合,是紀錄片公開的秘密,只是觀眾們常常被型文本的文化壓力所束縛,對影像的真實性深信不疑.

隨著觀眾媒介經驗的積累和成熟,一部分受眾開始多視角打量這個之前無條件信任的影像形態.這時候,人們發現: 紀錄片不可能純粹地成為"人類生存之鏡","整個情節性構建大部分都是被其社會接受性所限定的,也就是被社會中的約定性、編碼以及現行的象征主義所規定和命名,最終成為一種帶有社會性的文化符碼"[10]\\( P. 13\\),所以,紀錄片被視為無限逼近現實的被媒介化、符號化的非純粹真實的圖像形態也許更名副其實.

除了虛構和非虛構的真假之辯之外,隨著消費思潮在當代傳媒文化中的進入,甚至風行,各種各樣的娛樂性作品泛濫成災,關于紀錄片制作方法的尺度又成為一個鼓蕩不息的話題,并直接動搖著紛爭中漸趨穩定和開放的紀錄片概念.

二、紀錄片與"一度區隔"論

"紀錄片是什么? 這似乎是一個并不難回答的問題,但多年來,人們仍然在為確定它的內涵爭論不休"[11]\\( P. 1\\).回顧紀錄片久無定論,觀點紛爭的概念史,多數通用概念都將虛構類的故事片\\( 或劇情片\\) 作為不允許虛構的紀錄片的對比類型,但是這種區分外延過大,故事片之外的影片類型復雜多樣,但這種排除法無疑是最省力便捷的."非虛構"是紀錄片的底線,但是隨著紀錄片手法和觀念趨于多元,虛構和"非虛構"的概念還需要詳加探討.

在紀錄片創作過程中,內容的紀實和客觀是紀錄片文本類型的基本要求,由于內容的真實完整,形式的客觀程度的高與低往往被觀眾所寬容或忽略.人物紀錄片、人文歷史紀錄片等紀錄片的創作常常面臨真實的原有時空、情境、人物的缺失,如何呈現這一部分真實存在過的物質空白,是創作者面臨的一個難題.此外,出于對市場和受眾的迎合,紀錄片戲劇性情節編織與劇情片般的特殊技術畫面的呈現也源于紀錄片敘述者打造具有視覺沖擊力文本的創作意識.文本中的影視技術有著明確的實用價值和功利目的,對技術的崇拜正在成為紀錄片創作的某種悲觀情緒.

"面對日益平庸、從眾和慣例化的現實生活,藝術就是理想的生存目標.""受到探索頻道、國家地理頻道的刺激,包括央視在內的國內許多影視文本創作都開始學習這種商業化、奇觀化的敘述模式","非常注重用懸念吸引和引導觀眾","更加注重表現不為觀眾熟悉的、浪漫、新奇的情景和畫面"[12].隨著數字技術的成熟和文化觀念的包容多元,紀錄片創作出現了大量的情景再現、人物扮演、場景還原等借鑒、吸收虛擬影像創作的方法,但是回歸到紀錄片內在的內容與形式的紀實型要求,是拯救當下紀錄片創作過于自由,甚至紀實、虛擬混雜的拼湊亂象.

真實發生的事件及事件中的人物這些紀錄片的對象題材中充滿了元符號,這些元符號只有經過媒介化形成文本,才是真正意義上的紀錄片.

"文本有邊界,形成整體結構."任何文本的形成,都需要經過內容選擇和組合的雙軸運作過程.通過聚合軸的選擇,組合軸的組合,產生出最后的敘述文本,這個文本及其內部的構造符號們共同傳達著制作主體預設的某種意義,在這個意義傳達的過程中,因為接受主體的可預見性,甚至是精確鎖定的針對性接受主體,所以,紀錄片文本充滿著特定意向性.

在符號的能指定義中,它和所指如"硬幣的兩面"是一體兩面的,能指為感知層面,它的存在價值是指向對應的所指,賦予其對應的感知內容或意義.人類具有追尋意義,探索事物本質的求知本性,只要進入認知過程的能指,必然會獲得某種"所指".在紀錄片中,能指通常表現為通過情節、語言、動作、線條、色彩、音響等不同手段構成的聲畫形象,依托畫格、鏡頭、鏡頭句、段、解說詞和其他聲音形式,所指則通過符號能指們生成一個意義的空間,并表達制作者的某種觀念或情感.在電影觀看過程中,人們"不僅經驗到電影所表達的真實,也可以感覺到他們自己內心的真實"[13]\\( P. 6\\).對紀錄片而言,這個論斷更為恰切.符號由能指所指構成,能指是被感知部分,所指則是概念,認知過程中的感知.在"原始現實"之上建立一個被主體認知所承認、接納的充滿真實感的感知,正是紀錄片所要表現的真實世界.

學者趙毅衡提出了"一度區隔"和"雙層區隔"的相對概念,認為"所有的紀實敘述,不管這個敘述是否講述出'真實',可以聲稱\\( 也要求接受者認為\\) 始終是在講述'事實'.虛構敘述的文本并不指向外部"經驗事實",但它們不是如賽爾說的'假作真實宣傳',而是用雙層框架區隔切出一個內層,在區隔的邊界內建立一個只具有'內部真實'的敘述世界"[14]\\( P. 73\\).卡勒對"框架"的理解為"某種已經多少自然可知的話語類型或框架"[15]\\( P. 138\\),框架為媒介接受者提供了解讀意義的文本話語類型的規定性接收邊界.觀眾面對紀錄片敘述,因為對這一類文本的文化訓練和模式化認知,會自動產生對文本敘述的認可心理.在這種接受心理之下,即便紀錄片創作者的思維"把經驗事件材料,轉換成文本再現,再轉換成虛構文本,這中間不是機械的操作,而是經過認知學的過程,把符合心理模式的細節加以組接,構成一個有意義的符號文本"[14]\\( P. 73\\),觀眾也會欣然接受.

任何經驗事實只有經過媒介化才能予以再現,即通過某一種媒介再現,感知的經驗才能形成具體的符號文本."一度區隔是再現框架,把符號再現與經驗世界區隔開來.一旦用某種媒介再現,被再現的經驗之物已經不在場,媒介形成的符號代替它在場.再現以載體的感知取代經驗,這種感知因為攜帶了意義,因此是符號."[14]\\( P. 74\\)這個"一度區隔"就是"再現框架",將媒介世界與經驗世界區別開來.因為媒介符號與經驗事實的再現與被再現的關系,一度區隔顯現出再現性符號文本透明的特征,接受者能夠直接感知一度區隔內的符號,與經驗世界一一對應.對電視紀錄片而言,經驗世界的本真存在經由鏡頭的選擇、攝錄,再通過電視等媒體的后期剪輯拼接,最后通過電視、網絡等媒體平臺播放,從而形成紀錄片文本敘述透明的一度區隔.正如國內學者鐘大年所言,"紀實是一種特殊的紀錄形態,它強調記錄行為空間的原始面貌,強調記錄形聲一體化的行為活動"[16]\\( P. 67\\),反復強調對原始物質經驗世界的紀錄,而非二度加工過的非原始面貌.

相對的虛構敘述則是"二度區隔",即在一度區隔的基礎之上,再設置一層區隔,是"再現中的進一步再現"."這個框架區域里的再現,不再是一度媒介再現,而是二度媒介化,與經驗世界就隔開了雙層距離.正因為這個原因,接收者不問虛構文本是否指稱'經驗事實',他們不再期待虛構文本具有指稱性."[14]\\( P. 76\\)如果接收者忽視敘述區隔的一度與二度的差異,就很容易將一些偽裝出透明真實效果的二度區隔視為一度區隔,從而將虛構敘述替代為經驗世界的直接再現.在這些高度偽裝、修飾的二度區隔的符號文本中,需要接受者小心剖離一度區隔和二度區隔混雜相生的邊界.

與虛構的影視符號文本相比,紀錄片最大的特點是戲劇性情節設計的被動甚至缺失."表現歷史時只能憑借檔案文獻和人物追述,顯得蒼白無力"[17].為了增強紀錄片的戲劇性,填補事件發生的情節空缺,紀錄片制作手法中出現了備受爭議但一直頑強存在的"情景再現",以增強紀錄片的生動性、趣味性.對于情景再現,應對的主要有兩種態度: 第一,"情景再現"濫用的趨勢將對紀錄片的真實性產生嚴重挑戰,"非虛構"是紀錄片的底限也是基本的要求.如果默認紀錄片創作中的"情景再現"手法,雖然紀錄片的影像得到了充實和美化,但是對跟蹤拍攝的敬業紀錄精神會在不覺中松懈,長此以往,紀錄片將會由此變得不再真實可信,失去受眾的信任而走入更大的困境。第二,"情景再現"是有根據的還原,不是憑空捏造或杜撰虛構,而是有史料的佐證作為再現的依據.必須承認,紀錄片有一個自守獨立的空間,這個空間允許藝術走向和審美品質,但不應當接受任何造假行為."對形式的自覺是藝術自覺的開始"[18]\\( P. 179\\),對紀錄片紀實、客觀形式的維護與自覺遵守,也是維護紀錄片自身紀實美學的起點.

"沒有任何一種人類交流形式是純描述性的"[19],以忠實于客觀并呈現事實為生命的紀錄片也無法不在敘述過程中傳達一定的價值判斷和情感傾向.雖然電視紀錄片通過畫面講述的符號世界,即一度區隔,是一個經過選擇、篩除、遮蔽和拼裝的帶有主觀色彩的經驗世界的媒介再現,但這是富有原初意義上的真實.在創作者美學觀念和價值理念的推動下,對客觀物質世界加以理性選擇、組合而審慎建構生成的聲畫世界.審慎的建構有兩層含義,第一,最大誠意地踐行對客觀材料的尊重,無論是細節的選取還是整體的組合框架,都以客觀為制作圖旨.第二,盡可能執行非虛構的創作律令,將鏡頭對象的虛構現象和鏡頭后期剪輯制作的主觀性最少化.

雖然面對愈益豐富多元的紀錄片形態和表現手法,國內紀錄片元老、學者朱景和還是秉持"紀錄片是非虛構非表演的影視紀實藝術"[20]\\( P. 5\\)的理念.已故的原北京廣播學院學者任遠也一直強調,非虛構是紀錄片的最后防線,不能再妥協,否則,紀錄片就找不到自己的方向了.此外,為了將非虛構的理念施行到實踐創作的實處,還提出了著名的"四真"原則.這些學者的聲音實質都是在呼吁重視對紀錄片一度區隔空間的建構和保護.

2013 年央視推出八集系列紀錄片《京劇》,在導演隊伍中專門設立了情景再現內容的導演,導演考慮到當年的影像資料難以尋覓,而很多歷史場景和故事發生地也早已是物是人非,為了保證對京劇藝術和歷史完整的呈現,制作團隊運用了大量情景再現和還原,以向觀眾生動解讀 200 年梨園變遷.《京劇》每集約 50 分鐘,情景再現和場景還原就占了 10 分鐘左右,為了保證還原質量,其中的人物全部是京劇演員,"參演"人數達到了130 人次.大量的情景還原已經溢出了一度區隔的空間,雖然被還原的人物、事件曾經是歷史的一部分,或某種歷史的可能,但因為不僅將其媒介化,還進入了外層的表演空間,形成一個絢麗熱鬧的二度區隔世界.為了避免將紀錄片拍成影視劇,導演多次強調從紀錄片的視角出發,"出現在片中的演員,與拍攝環境中的桌椅、服裝一樣,是個道具,不承擔過多的情感表達."但是這種個人設想顯然不能保證紀錄片"非虛構"的品質.演員們不可能是當年的京劇界前輩或者經典劇目中的知名表演藝術家,最重要的是,觀眾們也未必會如導演所設想的那樣,將其視為作品的"道具",而仍然將其當做歷史的一部分,這種混淆歷史真實與影像幻影的可能性是存在的.

如央視紀錄片元老陳漢元所言,"在評估紀錄片史料價值、認識價值、審美價值和經濟價值的時候,應該把史料價值放在第一位.換言之,務必堅持客觀、公正、真實.這應該是制作紀錄片亙古不變的根本原則.""起碼,應該做到被紀錄下來的圖像和聲音都是客觀存在."[21]

但是紀錄片推出伊始,就出現了大量質疑的聲音,就扮演問題質疑《京劇》過多借鑒了影視劇的手法,紀錄片的本性特征因此遭到削弱.

"為了爭得高收視率,就對被紀錄的對象進行暗示、誘導乃至于幾近無中生有地安排情節、營造氛圍,進而直接干預事件、事態、命運發展的方向等等,我以為這些都是捏造歷史、歪曲歷史、虛構歷史的行為.不論動機多么高尚,其后果必然是給世人和后人添亂、編織麻煩,讓人真偽難辨,以至于是非難分.有些狀態和過程,多少年以后,不知要花費多大的投入去考證和甄別."[21]

將紀錄片賦予戲劇性的后期改造,角色扮演、情境還原,增加了紀錄片敘述傳奇性和視覺沖擊力,但并未更多加強歷史的縱深感,反而給歷史又增添了潛在的疑云.

紀錄片的時間軸包括過去、現在和未來.紀錄的范圍從古至今,覆蓋過去和現在兩個時間向度.未來的時間向度對于紀錄片而言,意義更多在于紀錄片為未來留存歷史、為歷史存證的文化功能.運用非真實紀錄手法創作紀錄片,無異于文化的功利和短視,因為這種做法忽視了紀錄片在未來必然會產生的文化價值和歷史論斷,真實時空與非真時空混雜的文本時空不僅割斷了通向歷史的求真之路,勢必還會使得后來者面對過往歷史的惶惑.為此,紀錄片中的"紀實"特性,到了再次被強調和重新理解的時刻.

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