0 引言

在我國傳統陶瓷裝飾繪畫發展歷史上，清三代是一個重要發展及變革時期。由于政治、經濟、文化以及國際視域等因素的影響，這一階段產生了歷代未曾出現的文化沖突局面。一方面，古典和傳統的工藝技法及審美思想在其中扮演著基礎性的角色；而另一方面，來自宮廷、民間、民族乃至西方異域文化的沖擊，對其藝術形態及發展面貌都起到了重要的影響作用。由此，各種新型文化元素及表現形式牽制著這一時期的各種文藝流派的發展，譬如西方油畫、琺瑯彩等等。同時，在對外貿易的推動，以及清代宮廷畫院及官窯制度的驅使下，西方的諸多表現形式及特征被廣泛運用于瓷器的裝飾繪畫中。其中，焦點透視技法便是通過這一渠道引入當時的粉彩圖式中的。

在這之中，最具代表性的藝術來源主要包括兩類 :一類是西方油畫，另一類則是游離于繪畫與建筑之間的西洋通景畫。而這兩種表現形式均以不同的方式體現于清中期的粉彩裝飾繪畫中。

1 西洋通景畫及其在我國的傳入

簡單的來說，所謂通景畫指的就是運用西方繪畫中的焦點透視法而繪制的大型壁畫。從分布來看，通景畫多用于建筑室內的墻體裝飾上，包括墻壁四周的“全景畫”,天花板的“穹頂畫”（“天頂畫”）。這些繪畫裝飾樣式最初多見于西方的教堂及皇室貴族建筑中。通景畫最初流行于西方，后于清中期經傳教士引入中國，并深受帝王喜愛。

于是逐漸在清代帝王貴族的寢宮、園林等處得以沿用。典型的如紫禁城倦勤齋內部墻體及頂部的裝飾樣式（如圖 1所示），這套通景裝飾結構十分注重整體結構及格調的一致性。頂部裝飾成藤蘿架，上有藍紫色花枝藤蔓迂回攀沿，每一朵花皆俯仰有勢，光影明暗的機理效果極富立體感，置身其中，仿佛觸手可及 ;在環境氛圍的布置上，極富創造力，透過曲曲折折的花枝，蔚藍的天空投射出溫婉的和潤感，將有限的室內空間延伸至自然天地之間，引發無限遐思。西洋通景畫在我國的傳入主要歸功于意大利傳教士、清代西洋宮廷畫家郎世寧。他來到中國以后，便大力推崇和發揚透視畫法，首先是將其運用于當時的宮廷園林的室內裝飾繪畫中。而后來透視畫法在粉彩瓷繪上的體現，也吸收借鑒了通景畫的部分形式法則，由此使得透視畫法成為清代粉彩中重要形式之一。

2 西洋通景畫技法在清三代通景粉彩中的體現

西洋通景畫能夠在有限的平面二維空間內展現遠視距的延伸性事物，這給了當時的瓷上裝飾繪畫以重要啟發。其中，通景粉彩便吸收了其表現手法中的諸多形態。

通景粉彩之所以產生更多的表現形式和裝飾手法，這是由其工藝特性及審美觀念決定的。粉彩最初的工藝特點就是精微細膩，以繁復的手法來表現筆法和工藝的精妙絕倫，尤其是乾隆粉彩，更是以華美的釉色、細膩的筆觸來產生令人驚嘆的表現效果的。這種精微、細膩反映在審美追求上亦是一種對真實感的追求。而當西洋通景畫運用于粉彩繪畫裝飾之后，這種真實感被另一種更深層意義上的生動表現而代替，無論是表現人還是景，均體現出工藝性與審美追求的統一。從這個意義上來說，通景粉彩實則表現了西洋通景畫的另一種形式，而西洋通景畫則在審美意義上賦予了粉彩工藝一種全新的題材，且二者的結合是一種文化交叉融合的過程。

2.1 建筑繪畫的構圖特征

從清中期粉彩的構圖形式法則來看，其一定程度上繼承了中國古典主義傳統裝飾美學的形式和理念，同時也具有一定西洋繪畫中的構圖特征。其不局限于特定的環境、場合、季節與角度，而是根據意境表達的需要，打破時間、空間、透視、比例等的限制，自由靈活的處理畫面結構。而在這一時期的通景粉彩上，卻能夠看到另一番景象，即其中往往帶有一定的建筑學結構特征。譬如，在畫面中，常常以建筑作為畫面的框架結構，且其中的人物故事場景也依照建筑廳堂、走廊等走向而依次分布（如圖 2）。通景粉彩的上述繪畫裝飾表現，恰是將西洋通景裝飾與建筑結構本身聯系到一起。

具體來看，清三代通景粉彩主要包括三種構圖方式。

第一種，單層建筑式。整體以單層建筑為框架結構，人物等場景表現居于其中，一般呈俯視角度，采用近大遠小的構圖手法。整個框架依照器型的走勢布滿畫面，邊緣處以各種傳統紋飾進行輔助裝飾。場景中的人物在排列方式上都極力凸顯立體的表現形態，整體表現出開闊的建筑空間感，具有強烈的視覺沖擊力。第二種，雙層建筑式。這是一種分層呈現的建筑學畫面結構，一般分上下兩層，表現出一前一后的雙層院落布局特點。同樣采取近大遠小的排布規則，人物場景居于其中。而遠處則往往有遠山出現，且花草、樹木、山石清晰可辨。這種布局特點同樣依照器型的結構進行承上啟下，由遠及近的畫面排布特征予以展現。第三種，廊腰縵回式。這種構圖方式具有明顯的“S”型構圖的特點，整體呈現蜿蜒曲折的構圖特征。在構圖技巧上較之前兩者更為精妙，建筑的框架結構同時展現出廳堂、走廊的布局，其中的人物也錯落分布。在畫面的細節表現上與前二者是一致的。

2.2 焦點透視法的筆法特征

所謂中心透視法 （ 焦點透視法 ） 就是指“在眼睛和物理世界之間垂直地樹立一塊玻璃，然后在這塊玻璃上將眼睛透過玻璃看到的物體描摹下來，我們就得到了用中心透視法畫出來的那種式樣。焦點透視只不過是對自然的一種真實的描摹與復制的技巧，它符合生活中從一點直觀看到的透視法，仿佛照相機所看到的景象。它始終遵循著”近大遠小“、”近寬遠窄“、”近高遠低“的邏輯規律。西方繪畫的空間感就是在平面上通過運用科學的幾何學和準確的焦點透視法則而達到的，使繪畫在二維的平面上再現出一個三維的立體空間。

雍正、乾隆時期，西洋透視法廣泛而普遍的運用到粉彩裝飾的畫面中，尤其是人物題材，遵循近大遠小、近實遠虛的科學透視法的形式法則，使畫面顯得生動逼真，層次分明，具有立體感。如清乾隆粉彩通景山水蝴蝶耳小尊（圖 3），整個器型呈現出全景裝飾的畫面特點，山水、花草、樹木等景致由遠及近，依次分布，其中的亭臺樓閣、草木山石的層次感和立體感十分明顯。創作者刻意將人物及建筑內景按照遠近的順序分布，借助焦點透視法的運用，呈現出三維立體的視錯感，畫中的人物及場景仿佛正從畫面中走出來，極具真實感。

3 不同題材的特征表現

3.1 人物題材

在清中期通景粉彩中，人物題材是表現最多的題材種類，同時也是西洋通景焦點透視技法表現最多的題材。當然，在有些器物中，亦有同時對山水和人物細節進行綜合表現的。從表現技法及特征來看，人物題材與山水題材最大的區別在于，山水本身即為景，能夠自成通景，通過疊加、虛實、遠近等構圖關系，能夠直接展現出焦點透視的技法效果 ;而人物僅僅只是單一個體，無法獨立成景，需要借助其他框架或結構來形成通景。因此，在諸多表現通景人物題材的粉彩作品中，人的出場均帶有建筑、山石、窗榭、樹木等背景。在這里，背景所起的作用不僅只是參與畫面的敘事結構，同時也是為了通過巧妙的布局，以曲折迂回的方式將人物隔開，以此產生焦點透視效果。但與山水題材相比而言，人物個體在細節上的把握并不精細、完整，且身體各個部分的比例、結構并不十分具象。但無論如何，清三代通景粉彩人物題材的這種結構表現終究是突破了傳統寫實性人物繪畫的形態特征，呈現出明顯的西洋通景畫的表現特點。

3.2 山水題材

山水題材在創作表現方式上不同于人物、花鳥題材，而在運用焦點透視法則進行繪畫創作時，清代宮廷畫師更多的鐘情于山水題材。從西洋通景畫到山水題材的具體表現，焦點透視法體現出這類題材的特殊性，從而分化出”空氣透視“和”色彩透視“等透視方法。其中”,空氣透視法“反映的是一種更為客觀的透視技法表現，其精神主旨是由遠及近的山水景物之間并非絕對的”虛無“,空氣、水分、塵埃都是其中的參與成分，而視覺也會因這種物理性質的影響而呈現出遠近事物特征的不同變化，并由此導致遠景虛無縹緲，近景分毫畢現。而另一方面，由”空氣透視“也引申出另一種透視原理，即色彩透視。

這種現象的起因亦是由于上述物理性質的影響，空氣及水分子會使得不同空間距離上的事物在光線傳播過程中發生折射，從而引起距離上的色彩差異性變化。一般來說，在山水題材中，距離越近越接近事物的原本色彩，而越遠則越呈現出藍色系或青綠系色調。由此使得整個畫面的主次、虛實、空間感能夠更具體地呈現給觀者，進而區別于傳統書畫中的”三遠法“等散點透視法則。

4 西洋通景畫對清三代通景粉彩瓷繪的影響途徑

首先，西方傳教士的對西法的傳播與推廣。西方傳教士畫家在宮廷中廣泛的藝術活動是清代宮廷藝術突出的特色之一，康熙時期西洋油畫技法被西方傳教士較多地引入到清代宮廷繪畫創作當中，雍正時期出現衰退，而至乾隆時期再度繁榮。以郎世寧為代表的西洋畫師備受乾隆帝寵信，郎氏本人亦常奉命涉足瓷畫。乾隆粉彩瓷畫亦帶有極顯著的中西合璧之風，雖并無西洋畫師直接參與，但郎世寧等在宮中有大批中國弟子追隨其畫風，因而其提供給御窯廠的畫樣中必然帶有極濃厚的西化之風。乾隆粉彩瓷畫引入了大量油畫技法，如焦點透視之法、光影層次處理、色彩渲染處理等，從而使粉彩明顯區別于傳統五彩瓷，層次感和立體感均有豐富的提升。

其次，帝王的審美喜好。清代帝王從康熙到乾隆，無不顯示出對藝術的極大興趣和重視程度。也因此使得這一階段的包括瓷器在內的各門類藝術發展到一個巔峰。

首先，瓷器各個部分的設計，包括器型、裝飾畫面、色彩、構圖等等都由皇帝親自審視。而所設計出的成品則由內務府造辦處嚴格遵循皇帝的意志彩繪并負責燒制成器，整個過程幾乎完全由帝王掌控。因而所傳達的裝飾美學思想和理念皆是來自皇帝個人，這也在很大程度上導致上流社會中的消費行為及審美觀念受到重要影響。同時，傳教士畫家及宮廷畫師們為了更好地貼近帝王的審美喜好及追求，針對許多既定的藝術風格、藝術觀念等采取了一系列的相應調整。從大量的圖片以及現存的器物裝飾圖樣中不難發現，無論在構圖、造型，還是敷色、用筆等，清代官窯瓷器皆表現出不同其他朝代的時代性特征，這些都是是以皇帝審美觀念為核心的具體表現。

此外，清代官窯制度以及這一時期的瓷器外貿也對該過程產生了重要影響。清三代通景畫的大部分畫樣多來自西洋傳教士之手。而畫匠的工作僅僅是將這些固定的圖式完完整整、不加任何改動地”復制“于瓷器之上。

繪制工作完成以后，繼而進入燒制階段，而景德鎮御窯廠由清廷直接派專員管理督辦。因此，深受皇帝喜愛的通景畫裝飾風格便能夠完整地傳播至最終燒制而成的粉彩瓷中。除此之外，來自東方的制瓷工藝與西方的審美文化相互交融，形成了特殊的裝飾形態，并逐漸成為這一時期出口歐洲市場的瓷器主流裝飾風格。這其中，便存在大量具有西方線法通景畫裝飾結構特征的圖樣的定制，且一般表現為人物題材。譬如收藏于比利時布魯塞爾皇家藝術歷史博物館的青花粉彩人物紋啤酒杯，畫面的主體采用開光的形式表現出其中的人物場景，而其中則運用了線法通景畫中焦點透視法的表現手法。這一瓷器外貿的繪畫裝飾風格在 18 世紀中期基本上趨向穩定，同時也顯示出制瓷工匠們對于新的表現元素的包容性與適應性。

5 結語

從清三代通景粉彩瓷繪的表現特征來看，其一部方面來源于中國傳統書畫中散點透視法的一般性繼承，而另一方面，西洋通景畫中的焦點透視法也對其產生了重要影響。此外，在西洋透視法通景畫傳入我國的過程中，其首先被運用于清中期宮廷建筑室內裝飾，而后這種與建筑學產生密切關聯的藝術形態被逐漸運用于這一時期的粉彩瓷繪中。因而，在同期的人物題材通景粉彩中，往往能夠發現畫面裝飾結構及布局特征中有著明顯的建筑式特點。而在山水題材中，以景隔景的構圖手法及焦點透視法的運用同樣體現了西洋通景畫的重要表現特點。

總體來看，清三代通景粉彩瓷繪的藝術風格及表現手法反映出這一時期濃郁的”中西合璧“文化景觀。（圖略）

參考文獻 :

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