漳州木偶頭雕刻是木偶戲道具制作中的一門特殊技藝，屬于民間工藝美術，它與漳州布袋木偶戲一起被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

情雕木偶，意刻人生。作為當今漳州木偶雕刻藝術家的杰出代表，徐竹初從藝半個多世紀，繼承了祖輩優秀的雕刻手法，并能創新發展，形成自己獨特的風格。

雖然徐竹初的父親是遠近聞名的巧匠高手，但世上沒有“遺傳手藝”，徐竹初的本領全靠一點一滴從父親那里刻苦學來。坯木削盡、頭發烤焦、血染木偶頭，這些只是木偶雕刻的外功，遠不足以成就一個大師的誕生。大師的風范源自于對藝術的感悟能力與人文素養的整合發展。藝術是人在自然界的一切活動中，對自然現象進行的體驗、感悟、提煉、加工，并用藝術的形式去表現。它來源于生活，卻高于生活，是生活的提煉、加工和再創造。

徐竹初早期的木偶創作模仿了祖輩優秀的雕刻手法，但他清楚地認識到藝術風格的形成并不是一個簡單的模仿過程，也不是任何人都可以隨意把模仿變成藝術的。

它需要一個循序漸進的過程。在這個過程中，徐竹初把木偶擬人化。他觀察生活，體驗生活，感知生活，整合生活。而今，徐竹初把木偶作為一個藝術表現的載體，運用他獨到的穎悟和智慧，使無數的木偶在他的鏤雕妙技下獲得生命。

一、藝術創作的多層次、多樣化風格

傳統與創新在整個藝術發展史上是一個很重要的命題?？梢钥鋸堃稽c說，傳統與創新貫穿整個藝術發展史，是藝術向前發展的動力。傳統與創新對藝術家來說，都是一個非常敏感而復雜的問題，藝術家對待此問題的不同態度，也決定了其在藝術史中的地位。但是藝術家首先是一個社會性的人，他永遠離不開社會，這就注定了他的主要社會性部分即他的藝術必然受到社會的限制，也就是說他的審美觀點必須符合大多數人的審美標準。

所以，在藝術創作中無論怎樣去創新，都必須繼承藝術文化傳統中蘊涵的精神品性和美學價值,繼承藝術文化傳統中豐富多樣的藝術門類,繼承藝術文化傳統中帶永恒性的主題和題材性內容,繼承藝術文化傳統中獨特的創作方法,這是我們繼承傳統藝術文化的多樣性表現所在。繼承是藝術發展的必經之路,創新是藝術的生命。好的藝術作品應該是一種傳統與創新的和諧與統一。

隨著歷史的發展、社會的進步、科學技術的提高，人們的審美標準和藝術衡量準則也隨之不斷地改變。傳統木偶，不管是提線木偶還是布袋木偶，過去只有兩個用途：一是作為紅白喜事或是酬神賽社時演出之用，其俗如鄭板橋在《詠傀儡》一詩中寫道：“笑爾胸中無一物，本來朽木制為身。衣冠也學詩文輩，面貌能驚市井人。得意那知當局丑，旁觀莫認戲場真?？v教四肢能靈活，不藉提撕不屈伸?！睌盗可?，提線木偶“生旦凈末丑，神仙老虎狗”偶人一般為36個，布袋木偶的“一擔籠”也只有80個偶頭。二是作為小孩的玩具，制作較為粗略。改革開放后，國民的經濟實力有了很大的提高，人民的精神生活有了更多的需求。此后隨著與臺灣的密切交往，臺灣同胞對木偶收藏的熱浪帶動了國內的收藏熱，木偶成為收藏的一個熱點，既有作為藝術品投資的高檔木偶，也有作為家庭擺設用的裝飾性木偶，還有作為欣賞用的低檔木偶工藝品。

鑒于此，徐竹初在開發傳統木偶的基礎上，根據市場的需求，繼承藝術文化傳統中的題材內容，在傳統木偶的基礎上，大膽創新，創作出不同藝術水準和不同用途的系列作品，標志著傳統木偶歷經百年后進入了一個全新時代的蛻變，同時也標志著徐竹初先生在這門古老的藝術形態創作中形成了多層次多樣化的藝術風格。

時至今日，徐竹初木偶創新設計的品種多達600余種，主要分為：一是演出需要，即根據木偶戲的劇情及人物角色的性格定制，木偶的大小有嚴格的規制。二是精品收藏，這類木偶體量可大可小，沒有任何的限制，主要選取傳統木偶戲中民間喜聞樂見又耳熟能詳的人物角色進行創作，如三國演義中的關公、趙子龍等。同時也接受個人的定制，根據個人的愛好及興趣，指定雕刻某個人物，如曹操。三是工藝禮品，此類木偶為普及性的量化產品，使用的材料不僅僅是樟木，其它的合成材料也大量使用。四是玩具，此類木偶屬于縮小版，個體小，制作工藝較為粗糙。

二、造型藝術的“外師造化與中得心源”

造型即創造形體，是以一定物質材料和手段創造的可視靜態空間形象的藝術。它總存在于一定空間中，以靜止的形式表現動態過程，依賴視覺感受，又被稱為空間藝術、靜態藝術、視覺藝術。

我國木偶的造型藝術源遠流長，有著長久而具豐富意蘊的發展體系。在過去的歷程中發展孕育的文化，繼承和傳遞方面不絕如縷。徐竹初木偶的造型藝術作為整體文化的一個組成部分，在創作原則與審美主流意識方面形成了自身獨特的個性。應該說，作為藝術創作，徐竹初基于其所生活的特定客觀環境，思想意識、情感確實是在實實在在的生活基礎上產生和發展的，是扎根于本土的，感人的力量亦采自于此?？梢哉f徐竹初木偶的造型藝術和審美文化是站穩了腳跟，保持了獨有的藝術個性。這種獨特性的保持與確立，證明了徐竹初在創作過程中充分利用了其所積累的經驗，并充滿了自信。

中國造型藝術不受物象的約束是自始至終的，并在后來的畫論中總結得極為精辟，如“外師造化，中得心源”等。傳統的經驗在漫長的歷史過程中起到承前啟后的作用，不管藝術形式及其它因素的影響怎樣變化，表意性的創作原則代代相傳，并發展到極致，在造型藝術的創造中不但追求傳神、寫意、抒情，注重意象表現，而且深入地研究結構、形體，空間、比例、色彩，甚至是欣賞者的角度等。因而在造型藝術的靜態想象中強調表意性的“意”從何而來？來自對客觀事物與社會生活的觀察感受，在創作時不被客觀所奴役，是借物抒情、物我互化、天人合一?！巴鈳熢旎本褪钦f要拜造化為師，是體悟的加工材料?！爸械眯脑础笨梢哉f是“外師造化”的體會，集中、概括、篩選、構思后頭腦中形成的情和意，這是主觀創造的過程，也是精神創造的重要階段，是“超于象外”的意象構成的思想活動。

徐竹初大師在木偶造型藝術的創作靈感上一直強調生活，他認為“第一個，我們要深入生活，所以在平常生活中我經常在觀察各種人的狀態，老年人是怎樣，窮的老年人是怎樣、富的老年人是怎樣，小孩哭的、笑的、歡樂的各種的表情。我們劇團經常下鄉，農民是怎么一個樣子，工人是怎么一個樣子。另一個來說，因為我們劇團有這個條件，經常到各地去演出，我就經常到各地的廟宇去看了一些造型、壁畫也好，菩薩的形象也好，也增加了我創作的資源。還有一個，我比較喜歡看一些小說，比方說《西游記》《封神榜》《三國演義》啊，因為這些小說對一些人物都有很深的刻畫，我從中吸取了一些營養。所以我能創作這么多的形象主要是從這幾個方面把他綜合積累起來的?！?他的創作態度正合“外師造化，中得心源” 的體悟。這也是徐竹初木偶造型藝術的靜態想象和動態夸張的創作源泉。

民間工匠的手藝多半來自師承或粉本，雖然一脈相傳，古法不墜，但也日漸顯露出變化緩慢、食古不化的缺點。徐竹初作為非物質文化遺產的傳承人，作為一個木偶雕刻大師，其不同于民間工匠之處即在于能夠體悟“外師造化，中得心源”的意涵，其大膽的想象和超出前人的夸張手法，得益于不僅具有良好的專業技藝和造型藝術修養，而且通曉木偶與表演藝術的關系。他能夠根據劇本內容、情節和人物性格，通過自己的審美意識，設計、制作出適應表演需要的最佳木偶造型。木偶造型充分體現了造型藝術工作者的創造性和藝術水準，現代木偶雕刻更是充分發揮了木偶可塑性，最大限度地利用現代科技所生產的原輔材料來設計、制作木偶，使木偶造型更具雕刻、繪畫的夸張性，更具特點。戲劇大師翁偶虹題詩贊道：“傀儡登場假勝真，鏤雕妙技巧通神，憑君地母天公手，展現千姿百態人?！?/p>

循著大師的木偶造型藝術，我們可以毫不費力地感受到徐竹初大師妙技巧通神的造型藝術的審美特征：直觀具象性、瞬間永恒性、空間表現的差異性、凝聚的形式美。

直觀具象性，是指徐竹初大師的木偶造型藝術具有運用物質媒介在三維空間展示具體藝術形象的特性。如生的眉清目秀、旦的柔美含蓄等，鮮活如世。瞬間永恒性，是指木偶造型藝術具有選取特定瞬間以表現永恒意義的特性。如白闊的慈祥、守門官的貪婪等，瞬間定格，無聲勝有聲?？臻g表現的差異性，是指木偶造型藝術各行當角色在空間表現上的彼此不同特性。讓觀眾在生、旦、凈、末、丑、雜中流連于角色的變化，由衷的發出戲如人生，人生如戲之感嘆。凝聚的形式美，是指木偶造型藝術具有在藝術形象中凝結和聚合形式美的特性。

如結構的虛實均衡、雕刻的尺度比例、色彩的明暗對比等等配合劇情的節奏韻律，凝聚成千姿百態的愁腸暗結、回腸蕩氣。形神論者認為：形神，是指人的形體和精神之間的關系。神因形而存在，形因神而更加富有蓬勃的生命力。因此，“形”“神”創造的極境便是形神兼備，和諧統一。長年與木偶為伴，徐竹初入戲太深難以自拔，呆在木偶世界里，可以一連幾天都不說一句話，“因為他覺得，跟人說話的時間多了，跟木偶說話的時間就少了”，徐竹初的兒子徐強說。他還常常將自己當成木偶，也將木偶當成自己，“它笑我跟著笑，有時它都愁眉苦臉，我好像刻起來心情上有時候也憂愁，好像我的性格、我的心情跟整個這個木偶心情是融合在一起的”。