在中國現代美術史中，潘天壽是公認的文人畫大家，他不僅僅在中國畫創作上推陳出新，在詩、書、畫、印上均有著非凡的造詣，他曾說：“畫事不須三絕，而須四全。四全者，詩、書、畫、印章是也?！绷硗?，潘天壽還是中國 20 世紀最杰出的繪畫史論家和美術教育家，他的理論著述建樹頗豐，包含畫史、畫論、詩文篆刻理論、中國畫技法理論以及教育方面的藝術理論。潘天壽善思使得他留下了大量的藝術理論，其中包含了他獨立的思想，傳統的美學觀念以及現代中國藝術發展觀， 這些藝術理論和思想主要涉及藝術與人生，中國畫的民族性、繼承與變革、造化與心源、風骨與境界等方面，其論述多類似于論語式的警言佳句，言簡意賅，發人深省。通過解讀潘天壽的藝術思想，我們能夠更深刻地理解 20 世紀中國畫創作所面臨的問題，并了解中國現代美術教育的發展進程，1942 年 5 月，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中，明確提出了文藝為工農兵服務的方針，強調文藝工作者必須到群眾中去、到火熱的斗爭中去。社會主義新中國建立后，潘天壽響應黨與國家的號召，很快就開始深入生活，下鄉勞動，他堅定地貫徹為人民服務和為社會主義服務的藝術創作原則。
在潘天壽的藝術理論中，藝術與人生的關系是他的一個重要話題。
就二者關系，潘天壽主要討論了兩個方面：一，藝術是人類的精神食糧；二，藝術需要深入生活并為人民服務。
在中國古代，上層社會的藝術功能主要是“興成教化”,服務于政治與道德。及至封建社會的晚期，繪畫又發展成為文人士大夫的自娛之作，相比之下，民間藝術則湮沒無聞，未能傳載。潘天壽有著深厚的傳統根基，他融儒、道、釋為一爐，但處在新舊交替的變革時代，他卻始終以開放的思想對待藝術創作。新中國的建立激發了他的創作熱情，他以物質基礎和精神食糧的關系來闡釋藝術與人生，將藝術比作“精神食糧”,他提出：“人需要精神生活，精神寄托?！薄八囆g這一人類的精神創造，將隨著人類的進步，日新又新，以美的情趣來安慰人生，以真善美來陶冶人類崇高之襟懷品格，使人類在美的藝術境地中得到最高之慰藉?！?/p>
作為文人畫家，潘天壽并未囿于傳統文人畫創作的固有題材，如四君子或墨戲之作。他從物質與精神的關系出發，遵循社會主義美學指導方針，探索性地描繪了現實生活題材，從而對中國畫的創作范圍進行了拓展（圖 1）。
潘天壽對藝術和人生二者關系作了進一步地闡釋。他認為：藝術來源于勞動，藝術應為全人類服務，這是一種社會主義理想的體現。他批評創作中清高風雅、風花雪月、富貴利達、美人芳草的藝術情趣，認為這并不符合時代的潮流。他主張藝術要深入民間，深入生活，以滿足全體人民的精神生活為目的。因而，藝術必須能夠表達健康內容，體現出對于真、善、美的向往。從潘天壽在建國后的實踐創作中看，他經歷過國畫的變革，但熱情始終不減。他能夠深入生活，走進勞動和人民群眾中去，在任何困難面前他都一直堅持著社會主義“兩個服務于”的文藝方針，這反映了他對祖國和社會的熱愛，對生活的真誠，這也反映了他作為現實主義藝術家的一面。在社會主義新中國，潘天壽迎來了一個百花齊放的藝術時代，他也全身心地在社會主義指導方針中進行著藝術創新。
民族性是近代畫家尤其關注的主題。潘天壽有相當多的談話和理論講述過藝術的民族性。潘天壽論藝術的民族性，其要旨即強調中國畫的特征及歷史地位。20 世紀早期，蔡元培提出“以美育代宗教”一說，從思想解放的角度看，蔡元培的美育思想具有巨大的進步意義。同時期，美術思想有了進一步地解放，如美術革命及中國畫改良思潮的興起。
但這種思想解放的同時也帶來了負面影響，中國傳統美術一度遭到了片面地否定，中國畫在一小部分傳統堅守者的微弱呼聲中崎嶇發展。針對這一現狀，潘天壽提出各國應有各國獨立的文藝，并以之為國家民族的榮耀，這是對于中國畫地位的重新肯定。潘天壽認為，世界可以分為東西兩大畫系，中國是東方繪畫系統中最中心的主流，為全世界繪畫批評家和鑒賞家所一致首肯。這種主張并非固步自封的保守言論，近代以降，當徐悲鴻為代表的一批畫家主張學習西方古典美術以改造中國美術時，西方的現代美術卻發展得如火如荼，西方現代藝術所注重的正是中國傳統美術中的藝術精神?，F代畫家畢加索曾稱贊中國古典藝術的偉大，在臨摹齊白石作品時贊不絕口；吳冠中的老師蘇弗爾皮也表達了對中國藝術的尊敬。潘天壽以獨到的眼光比較中西民族繪畫，他以性格之不同影響說明繪畫的差異，他認為，東方民族偏于平和內在，因而作為東方繪畫的代表，中國畫注重內在的神情氣韻、意境格趣；反之，西方民族奔放外露的性格則促使他們更多地追求外觀的感覺和刺激。
潘天壽在關于藝術民族性這一問題上提出了他鮮明的觀點，他認為歷史上文藝最發達的時代當屬混交時代，但他所主張的是中西繪畫應拉開距離，即“距離說”.他認為，不同民族有各自的發展道路，東西兩大畫系的繪畫各有自己的成就，是歐亞兩大高峰，這就是著名的“雙峰論”.潘天壽強調東西繪畫應互取所長，但不應盲目復制他人的方式。很顯然，潘天壽擔心完全“西化”會使中國畫失去自我的傳統，而這正是當時顯現的一個美術趨勢。所以他強調中國畫必須成長在自己的民族土壤里，必須放置于中國的文化、哲理背景下。潘天壽的一生都在為發揚光大中國畫而努力，他無數次地告訴別人對民族藝術一定要自信，他也一直堅守這個信念。1970 年，在病重去世前，面對中國畫遭受的歪曲，潘天壽痛苦地說道：“中國幾千年的文化，難道對今后的中國毫無好處嗎？傳統越悠久，罪孽越深重，倒不如沒有祖宗的好?！?/p>
這番言論與其說充滿了悲憤，更不如說是深沉的擔憂和難過。潘天壽絕非狹隘的民族主義者，而是一個對自己國家和民族飽含感情的愛國者，在生命結束的前夕，他心中所牽掛的依然是有待振興的中國繪畫。
《易》云 :“窮則變，變則通，通則久?！敝?20 世紀，中國畫圖式語言已經高度成熟和完備，惟有求變才能給中國畫帶來生機。因此，在近代國畫四大家中，齊白石有畫法上的“衰年之變”,以追求意境為主；吳昌碩以篆隸入畫，其格法嚴謹、氣勢雄偉；黃賓虹則集用墨之大成，形成中國畫渾厚華滋的氣韻美；潘天壽縱觀前朝大家，力矯文人畫流弊，以深厚學養注入畫事中，依靠雄強的用筆和新穎1之體。上述各家都是傳統派大家，但他們都能夠在深厚的傳統基礎上有所突破，從而形成各自的藝術風格，這正是近現代中國畫所探討的繼承與變革。在承傳古代優秀繪畫傳統中，潘天壽習各家之長，亦師亦友的吳昌碩對他的影響尤深，但他最終能夠跳出吳昌碩藝術的窠臼，這不僅源于他的才干和艱辛努力，更在于他對“?！焙汀靶隆钡那逍颜J識。潘天壽曾說：“中國人從事中國畫，如一意摹擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國人從事西畫，如一意摹擬西人，無點滴之自己特點為民族增光彩者，是一洋奴隸。兩者雖情形不同，而流弊則一?！?/p>
潘天壽從當前的時局出發，以中西畫的學習為例，提出了自己對繼承和變革的看法。繼承和創新即溫故而知新，潘天壽認為學習古人要登堂入室，先鉆進去，再跳出來，才有為現實創造的條件。但現實問題是很少人既能夠堅持傳統又能夠成功創新，所以，許多人追求新奇，以西畫為“新”,生硬地將中西繪畫結合在一起。潘天壽反對冒進的創造，他堅持借古開今，主張首先學習好傳統，以繪畫技法、文史、金石、書法等的熟練掌握為基礎，然后再談創造（圖 2）。
在潘天壽所處的時代，繼承與變革就是傳統與現代的關系。潘天壽的傳統性毋庸諱言，但他的現代性卻為人所忽視。在他的晚年，文革時期，曾經被誣陷為“反動學術權威”.事實上，潘天壽畢其一生都在探索如何葆有傳統中國畫特色的同時又發展現代中國畫。正是他掀起了中國畫從內部改革的新潮，他沒有選擇盲目地學習西方，而是強調繼承傳統，以詩書畫印的全面修養為基礎，在中國畫自身尋找改良的突破點。中國畫一度以寫實為風尚，山水畫用墨也成為詬病，以至于墨竹墨梅都變成守舊不科學的革命對象，這恰恰違反了藝術發展的規律。一些所謂的革新派在這方面做出變化恰恰是對中國畫的歪曲，以潘天壽為代表的真正革新者卻遭到冷遇。潘天壽一直在探索求變的道路上躑躅前行，他的不懈努力反映在他對繼承和革新的深刻認識上 :“繼承前人，目的是為了革新。繼承是手段，這個問題的重點是革新，中國畫應該不斷革新?！痹谥袊嫭F代改革的進程中，潘天壽是當之無愧的先行者。
中國繪畫一向注重造化與心源的關系，唐代張璪即有“外師造化，中得心源”之說，潘天壽如何看待二者差別呢？他說道 :“有萬物，無畫人，則畫無從生；有畫人，無萬物，則畫無從有；故實物非繪畫，攝影非繪畫，盲子不能為畫人?！?/p>
這段言論只是區分了繪畫之不同于自然，潘天壽對繪畫的另一個定義是“畫為心物熔煉之結晶”,古人早有書畫為心印一說，此處大致相似。
造化與心源之間有一種更加密切的聯系。造化是自然之功，在繪畫中，對客觀事物的描繪可以達到“形似”,最終要上升到“神似”與“意境”的高度。潘天壽的筆墨都是經過內心的思考與反復地藝術提煉所作成，他的繪畫不是為了簡單再現，而是遷想妙得的結果。在對比中西畫時，潘天壽說“畫畫要用眼，又要用心。西畫用眼多，中畫用心多”,這是他對西方古典寫實繪畫和中國古典寫意繪畫的比較。西畫求真，追求技巧；中國畫求妙，追求思想，因而中國寫意繪畫更多追求超乎物象的描繪，自然更多發揮心源的作用，潘天壽因而說“畫之至極則，終在心源”.繪畫由造化、意境、技法三者組成，依照潘天壽的解釋，正是心源將技法和自然聯系起來，形成中國畫表現的最高目標--意境（圖 3）。
除了內心的感悟，潘天壽還強調必須由實踐來完成造化和心源的互動，他提出中國畫需要到生活中寫生的重要性，并以黃賓虹數上黃山以及石濤“搜盡奇峰打草稿”為例， 他指出，素材收集是中國畫創作的重要前提，直面生活可以提供這種細致觀察的方式，同時，寫景必須與自然環境保持協調一致。
靜庵先生論境界中寫道“有有我之境，有無我之境，有我之境，以我觀物，物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！?/p>
情景交融、境生象外，是中國畫對造化和心源的最佳詮釋，潘天壽的花鳥畫與山水畫臻于妙境，其觀造化、發心聲的言辭亦如此，反映了他內心對自然和人生的熱愛。
潘天壽曾提出“畫貴自立”,其涵義是說明畫家創立自我風格的重要性。潘天壽誠然是傳統派大家，但這并不與他的創造性相悖，反而使他有更好的積淀去獨創風格。他說“心有古人毋忘我”,就是對于繼承和創造的感悟以及對于樹立自我風格的認識。但是，在繪畫上能獨創風格并非易事，很多人畢其一生都未能窺其門牖，而真正能在畫史上留名的人物不但個性突出，且有常人所不具備的獨到創見。潘天壽就曾經對來訪者說到“在風格上，與其不痛不癢、模棱兩可，還不如走極端”.同樣，他教導學生“畫貴能極”,潘天壽依靠深厚的素養，勤奮的努力，尤其是過人的膽識，終于在藝術上獨辟蹊徑，形成一家之體。
潘天壽有一枚印章刻著“一味霸悍”,這正是他所追求的氣骨和境界。（圖4）潘天壽認為，藝術以境界美為極致。具體闡明，他說：“畫上之點、線、面三者，以線為最簡要明快，境界亦最高?！?/p>
在他看來，謝赫“六法”中氣韻最高，其次為骨法，骨法歸乎用筆，用筆則是東方繪畫尤其是中國畫的神髓。由此，潘天壽致力于骨法用筆，并創造出陽剛霸悍的筆法，他自己亦稱“強其骨”,在題山水中他寫道“雨后千山鐵鑄成”,氣骨非凡，風格獨特，其蒼古高華的境界由筆法而表現出來。潘天壽對于境界美有著獨特體驗，他認為中國畫意境求靜，氣韻求動，是靜中有動。他多次以動靜的辯證關系來形容中國畫的境界追求。在《論畫殘稿》中他寫道“靜中有動，動而亦靜。靜之、深之、遠之，思接曠古而入于恒久。其為至美也”.古人畫陶淵明卓然于世，則不寫田園竹籬，而瀉筆墨于陶氏在清流處濯足的適意，這正是靜動結合的例子。
曾擔任國立杭州藝專校長的潘天壽一生淡泊名利，他曾聲稱“我這一輩子，只是一個教書匠”,他創造性地發展出現代性特質的中國畫構圖，巧妙地將山水畫與花鳥畫融合，并形成自己雄奇的繪畫筆法。但對他而言，繪畫是一種精神食糧，藝術應反映現實生活，藝術的目的是“道之以德，齊之以禮”.潘天壽的藝術思想反映出他對國家、民族與社會的擔當意識。他將傳統文化注入藝術創作中，致力于發展中國現代美術。他的藝術思想不僅推進了中國現代美術教育的發展，還影響著 20 世紀中國畫的創作格局。
參考文獻：
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